幻滅與追悼：評〈麥兜故事〉和〈麥兜菠蘿油王子〉
文：江離
「恆常，當我們碰上一個村落或城鎮的風景時，那第一瞥的印象之所以總是如此無可媲美且又難以復得，迺是源於其近景和遠景間存在的那種嚴謹的扣連感：該時習慣還未發揮作用。而一旦當我們回過神並開始自覺於自己的所在時，眼前那一『風景』便會迅即消失，就像一座我們剛踏入的房子的正面一樣——它本來還未因我們在感知習慣上對環境的恆常探索而變得顯著。故當我們一旦開始對周遭環境熟悉後，那原初的畫面將永遠不能復原。」[1]（筆者譯）
－瓦爾特·本雅明
在本雅明的隨筆集《單行道》裏，有一篇頗為耐人尋味的短文，題作〈失物招領處〉（Lost-and-Found Office）。其篇幅很短，只有兩段，副題分別為「丟失的物品」（Articles lost）和「尋回的物品」（Articles found）。以上所引是其首段。這裏，本雅明討論了習慣（habit）能如何影響和改變人們對一個地方的認知。簡單地說，他認為人們對風景的第一眼印象之所以特別難忘，原因是在於習慣還未發揮作用，以及畫面中的近景（foreground）還未從遠景（distance）中被分別出來。這番描述或略顯抽象，故在此還是先嘗試約略解釋一下。比方說，每當我們讚嘆一風景美麗「如畫」（picturesque）時，我們鮮會留意到（或刻意強調）其景物與景物之間存在嚴謹而固定的扣連感（rigorous connection），哪管這種固定，是所謂「如畫」的必要條件。而若要使這種「如畫」的感受消失，唯有是當我們真正進入（enter）風景後，人開始自覺於自身所在位置（find our bearings），以及景物與景物之間的距離時，我們方會發覺，某些景物的距離好像和自己拉近了，而某些又好像離遠了，原先景物間嚴謹的扣連感被打破，故會使人在感到有所「進入」同時，卻又留有一種有所「缺失」（Articles lost）的空洞感。說到底，這是源於以為自己先前已縱覧了風景全貌（或原貌？）的錯覺，若以中國古詩簡單比擬，便是王維的「青靄入看無」，或東坡的「不識廬山真面目，只緣身在此山中」的典型感受了。而本雅明在這裏強調的，就是我們本能上對一個地方的探索和發掘（explore），會如何造成了其原始印象（first impression）之不可修復，不可遺忘，以致不可取替的結果。而此印象，亦即往往是世間一切懷舊與創作其所執着之本源。
本文所以以本雅明的文字為引介，除了是有見於不少論者在分析〈麥兜〉時皆有援引其觀點外[2]，也是因為覺得〈麥兜〉本身的懷舊意涵實在頗適合用來反思上述〈失物招領處〉裏所提出的難題：我們要理解過去，少不免要經過一番發掘和探索；但人一旦參與發掘，又須冒着失去對事物原初印象的風險。此中意味的，是作者在呈現「過去」時對於距離的拿揑，該如何平衡和取捨，方能讓觀眾最貼近地體會作者心目中想表達的「舊事舊物」的原初形象。〈失物招領處〉的文字雖短，但其有關觀看與距離，或習慣與印象等的洞見，都不失為探討「懷舊」此一主題的討論切入點。而為了進一步理解〈麥兜〉的懷舊意涵，本文會先從其作畫的美術風格談起。
《麥兜》電影的美學風格與影象呈現
自上世紀八十年代末連載以來，《麥嘜》和《麥兜》的畫風都是以清新的水彩搭配簡單的硬筆線條見稱，且有別於同時期的不少漫畫常以素描來追求對現實的彷真度，麥家碧多年來的畫風顯然是着重整體質感多於細節。此種美學傾向也大致為其電影所繼承。受經費所限（〈麥兜故事〉的製作費只有數百萬，〈菠蘿油王子〉也不過是一千萬），在早期〈麥兜〉電影中我們不難發現它畫面的「平面感」往往強於「立體感」，而其人物和景象靜止的時候也遠多於動態的時候。相對於迪士尼、皮克斯，或宮崎駿等傳統大型製作的動畫總是包含着大量教人炫目的電腦特效或對風景動態的細緻描摹，〈麥兜〉這種「手作仔式」的作畫無疑是遠為質樸。評論人湯禎兆便曾以「不動的動畫」來形容〈麥兜〉卡通那種貌若板滯的影象創作風格，指其在制作成本的限制下，營造的人物常有「不動如山」之感，但此舉反能顯得其「略帶禪意」[3]，有別於一般荷里活或日本卡通那種在其精緻的作畫下角色總是七情上面，風景也總是時刻保持流動的狀態。換句話說，這些〈麥兜〉的早期作品，是像「畫」多於像「電影」。譬如從戲中不少場景皆可見，移動中的卡通人物背後往往只是置放一幀懷舊的街道硬照便了事，偶然雖或會有一二背景人物機械化地重複一些瑣碎的日常動作，然而繪圖者的用意顯然並非是要重塑真實世界裏的那種自然流動的風景，而是有心凸顯一種有如剪報式的雜沓拼貼。故在感覺上除了戲中寥寥主角外，其餘人物均一無例外地徹底成為背景的一部分。而諷刺地，此景象也暗合〈失物招領處〉中所說的「畫面內無分近景（foreground）和遠景（distance）」的「原初景象」的特點！在這種畫風下，城市和人的連繫（connection）不可能更嚴謹（rigorous） ，也不可能更平面化。而更甚的是，觀眾甚至會漸漸意識到，在此「世界設定」內仍能僥倖保有自由的人，彷彿就只有那幾位正在蹣跚地移動，且因作畫不甚流暢而時而「趷下趷下」的主角。由是可見，城市在〈麥兜〉電影裏並不僅是一種懷舊的呈現；它更是透露了在城市內裏生活的人是如何為其所縛的現實信息。
成長與幻滅：〈麥兜故事〉的主題
在零一年上映的〈麥兜故事〉，寫的既是成長，也是成長過後理想的幻滅。故事圍繞麥兜的童年展開，涵蓋其出生、幼稚園的課堂生活、母親的形象、一次「虛構」的馬爾代夫旅行、到長洲拜師學藝、渡過第一個有火雞吃的聖誕節、和爭取復興傳統搶包山運動等經歷，可說是他的一部迷你自傳。電影的故事性不算很強，劇情的推進主要都是透過麥兜的第一身獨白來分享自己零碎的成長經驗，而事件與事件之間也不一定具有緊密的連貫性。在敍述個人成長故事的同時，電影亦滲有不少直接或間接的社會現實影射，以及一些懷舊的集體回憶指涉，例如李麗珊風帆奪冠、九七金融風暴過後的負資產問題，或戲彷九十年代無線節目〈笑星救地球〉裏「乜太與你」環節的「麥太與你」等。誠如朗天所言，「香港經歷了後九七的世情變化，市民的自我形象，早由李麗珊奪金牌（96年）的高峰滑落，變成今天的負資產」。[4] 故若單從香港社會盛衰的層面來看，〈麥兜故事〉所抒發的無非是一種「花無百日好」的感慨。不過，作為系列的首部作品，謝立文顯然也很清楚自己能力的局限。〈麥兜故事〉本身並不見得有甚麼所謂「大敍事」的野心，亦不同於九十年代某些擦「九七」邊球的電影製作，表面上標榜政治諷刺為噱頭，但其實質內容實與主流商業片無別（張堅庭的〈表姐，你好嘢！〉和〈港督最後一個保鑣〉即為顯例）。整體而言，〈麥兜故事〉內的懷舊都是以個人的主觀回憶為主軸，至於一些在片中出現的歷史事件或集體文化意象，則比較是屬於輔助性質，以助觀眾理解當時的社會背景，並與麥兜個人的故事互為參照。而值得留意的是，儘管麥兜一直都被普遍視為是極能代表香港本土文化特色的卡通，唯早期的麥兜電影本身其實並沒有刻意將「香港」或「香港文化」「主題化」（thematize）。它的創作並不是為了迎合或對應當時任何一種有關「香港」的主流論述，也不是為了簡單的寫實和批判。不刻意定位自身創作主題的好處，是可以讓作者在創作的時候減少使用一些成規的目光來看待現實，或如也斯先生所言：「我不要你用既定的眼光看我」（〈鳯凰木〉）。[5] 而阿巴斯（Ackbar Abbas）亦曾在《香港：文化與消失的政治》一書中提到，過份強調「香港」此一主題，反很容易會令人落入一種「舊調重彈」（cliches）式的二元對立窠臼：
「它也許找着了一個主題：『香港』。但『香港』作為主題本身亦已有着容易逸失的危險。這次危險並不在於沒人對『香港』感興趣——事實上作為『議程』，『香港』在今時今日也可算是備受囑目的了——而是在於『香港』作為一個主題，將會被一些目的是為了要重新鞏固差異和馴化轉變的、老舊的二元論所展示和代表……如『東方』與『西方』、『傳統』與『現代』。是故作為一個主題，香港將會消失，不是因為被忽視，而是因為被以典型的『good old ways』的方式表現出來。」[6]（筆者譯）
當然，何謂「the good old ways」，相信各人會有自己的解讀。它可以是由漁村進化為國際都市的「經濟奇蹟」，或是中西文化交匯下獨有的「產物」，或是九七後官員吹捧的「獅子山下精神」等等，這裏不贅。重要的是，在沒有主題先行，且在傾向個人化的敍事下，這意味着〈麥兜〉是以個人而非集體的角度出發去觀看當時的社會，其所提供的先不是主題，而是經驗。它是以切身的經驗（而非單憑概念）來理解和重構現實。其對白中或偶然雜有一些對歷史和社會的見解，但這些見解，也總是會以個人的經驗為依歸，其所反映的，是對個體經驗的一份尊重。這一點，在麥兜的旁白中尤為明顯，我們不難發現每當他說到自己的過去時，其語氣總是不乏猶疑和考量，在慣性囁嚅的背後，彷彿是由於他有感自身「過去」的本身其實也是充滿着不確定感，故令其不肯輕然下斷語。同時，〈麥兜故事〉的劇情也沒有太刻意討論貧富懸殊、地產霸權、填鴨式教育、文化保育等等早成濫調的社會概念，相反，它是以一連串深富「麥兜」特色的意象貫穿全篇（大包、火雞、腳瓜、魚蛋粗麵等，無巧不巧，很多都和食物有關），從而帶出作者對人生獨有的看法和感悟。作為一部「表面上」供兒童觀看的卡通，〈麥兜故事〉絲毫不迴避悲觀情緒。反之，它視悲觀為一種現實的共識，甚而是良心的共識。例如當劇情提到麥兜長大後成為負資產時，也無需刻意着墨其苦況，劇本只要讓他自己輕輕說一句「負家產囉」，觀眾便已心領神會其中的處境和酸辛。無疑，〈麥兜故事〉寫的，是人在成長中必然要面對的幻滅感。在電影尾段，麥兜自己也講了一番話來概括他的半生：
「原來有啲嘢，冇就真係冇。唔得，就真係唔得。冇魚蛋，冇粗麵，冇去馬爾代夫，冇獎牌，冇張保仔寶藏，而張保仔，亦都冇咬過（洞入面）個包。原來蠢，唔係咁好笑。蠢會失敗，會失望。失望，唔係咁好笑。肥，都未必好笑。肥，唔一定大力。大力，亦都唔一定得。」
這可謂作者為幻滅而下的最佳註腳。麥兜童年時替自己訂下的理想，最終沒有一項不是歸於失敗。平心而論，這些願望其實也不能算是甚麼「大想頭」。搶包山再艱難再冷門，也終是一門可鍛練的技藝。馬爾代夫再遠，也終是地球上飛機可抵達的地方。然而這些「想頭」在成長過程中均無一例外地失落，如是更襯托出世情的殘酷。那麼，在坦承失落的同時，〈麥兜故事〉作為一部「成人的童話」，是否就是注定無法給人絲毫慰藉的呢？在電影裏亦有一段麥兜對於火雞的思考，或可作為此部分的小結：
「後來我先知道，一隻火雞由出世到俾人劏，都不過係幾個月之間既事。啫係話，隻火雞死咗之後，同我地一齊既日子，仲長過佢自己本身條命。我仲發覺到，火雞既味道，未食同食第一啖之間，已經係最高峰。之後，不過都係食開就食埋落去咁解。我無哲學家既頭腦，唔知呢兩樣野要得出啲咩道理。但係呢啲諗法，係我長大之後，係一啲同聖誕節無關既日子，無端端咁係我腦部出現過兩三次。一次，係我自己既婚宴上。一次，係我媽媽火化嗰日。」
讀來固然沉重。但卻也不能不令人反思，一些事物是否只有在亡逝以後，其感情與意義方能存留得更為恆久。一隻數月大的火雞的犧牲，竟足以供麥兜兩母子半年食用；而該段有關火雞的回憶，更是陪伴着麥兜的半生，甚至能延續至其母親死後。換句話說，「過去」的意義是由人往後的經歷所賦予的。至於麥兜成長後的具體經歷為何，作者則選擇了從略，好讓觀眾留有代入的空間。故〈麥兜故事〉裏所體現的懷舊，其實是一種很個人化的懷舊。它並沒有刻意對「香港」這個地方或其歷史進行客觀的發掘（或如本雅明所言，有時太刻意的發掘反很容易會造成原初印象的失去）。相反，它是借助主角麥兜對自身記憶的回溯與整理，並以其成長前後的對照來營造觀看的距離，從而達至重構一切「舊事舊物」的原初印象的可能。作為香港電影史上其中一部「刀仔鋸大樹」的作品（即低成本製作但獲高票房回報），其成功實是有賴於謝立文很清楚自己想說的故事以及理解其故事本身的限制。由是可見，懷舊的前提，往往是在乎一個人的自知（self-knowledge）遠多於其建構「宏大」敍事的野心。
〈菠蘿油王子〉的追悼意識
如果說〈麥兜故事〉的主題是直面成長和坦承幻滅，那麼其三年後的續集《麥兜菠蘿油王子》，則顯露了作者追悼時代，且嘗試為過去重新賦予意義的意圖。相對於在首集裏所貫徹使用的第一身獨白，〈菠蘿油王子〉則比較是在複述敍事（retelling of others’ story）和個人敍事間徘徊，說的既是故事中的故事（tale of tales），同時亦是一種荒誕故事（tall tale）。劇情主要藉麥太之口，重述了麥兜的父親麥炳當年本為菠蘿油王子，後因一次出遊，意外流落「一嚿嚿埠」（影射香港），並在這地方與之結縭，但最終卻棄她而去的故事。而在述說過去的同時，又不時接駁回現實中麥兜和麥太面臨大角咀舊區即將清拆的背景，可見其所採取的已非單純的線性敍事，故事的結構亦較前集複雜多了。就〈菠蘿油王子〉的評論著述頗豐。陳銘匡在〈後零三的香港歷史反思 : 閱讀麥兜菠蘿油王子與功夫〉一文中便強調了前者「追尋」與「重認」歷史的意圖。[7] 明顯地，經過首集的成功後，謝立文的敍述有由「個人」轉向「集體」的傾向。這也可以解釋為香港在零三年歷經了連串社會不穩和經濟打擊後，間接增強了不少創作人在創作上的社會責任感的自然結果。誠如陳銘匡所言，沙士突襲香港後，香港人要集體面對的已不僅是人的死亡，更還有城市繁榮與自由的死亡 （二十三條立法如箭在弦），以及流行文化的死亡（幾位象徵香港最璀燦時期的巨星相繼逝世）。[8] 故今日回看，撇除經濟和社會上所受的打擊，零三和零四年間其實也可算是港人集體意識的高峰。這種「同舟共濟」的意識，在零四年的金像獎頒奬典禮中體現得尤為明顯。典禮先由曾志偉追悼了幾位新近離世的巨星，接着調子一轉，邀請到黃子華以半棟篤笑的形式擔任司儀，先以該年不少電影的名稱扣連香港時事，提到零三年的香港電影「全面回歸社會，反映社會，影響社會」，然後認為該年電影的創作質量，若以擲骰盅喻，是「開大」的一年。零四年後不少的粵語流行曲亦開始注重歌詞的「治癒」功能（如陳奕迅的夕陽無限好（2005）和黑擇明（2006）等，張國榮之死對作詞人林夕的影響尤大，後者亦開始在情歌中滲進佛理），不再只是集中和沉溺於失戀的題材。[9] 由是可見，零三過後，香港的流行文化創作者是相當自覺地想修補當時社會上那種集體性的創傷後遺。在此氛圍下，謝立文的麥兜電影若再以幻滅為題，無疑是會顯得不合時宜，而追悼，則成為幻滅過後的一種合理承繼。〈菠蘿油王子〉講述的既然是麥兜父母的故事，懷舊作為「打正旗號」的主題，故在其電影中出現的集體歷史文化意象亦遠較第一集為多，諸如麥太時常念叨的歐家全皮膚水，街邊的算命攤檔、老字號店舖如馬寶山糖果餅乾公司、陸海通飯店和梁蘇記，以及事件如八十年代沙田畫舫的結業等等，在片中可謂層出不窮。電影也重編了不少六七十年代的懷舊歌曲，如〈車衣女萬歲〉、〈我的心裡沒有他〉，或〈落街無錢買麵包〉等等，都是上一輩觀眾們所耳熟能詳的。而值得一提的是，若仔細留意的話，電影裏所運用的這些懷舊意象或符號其實是具有一種年代上的混雜性，甚至是詭異性。誠如陳銘匡的觀察，「麥炳與玉蓮身處的舊香港，並沒有指向某一特定年代……麥炳家中有七十年代許冠傑的海報，走過的街道卻是屬於五六十年代的，而最奇詭的一幕，是麥炳和玉蓮從他們的舊街頭，突然漫步到海邊一道類似青馬大橋的宏偉橋樑旁邊。」[10] 故若〈菠蘿油王子〉是單純以寫實為目的，那上述的這些景象無疑是令人費解的錯謬。既然〈菠蘿油王子〉是開宗明義以懷舊為主題的，那又為甚麼要刻意製造年代與年代之間的違和感，使觀眾不能輕易代入呢？同樣，像電影裏不少街道的場景，儘管理性上我們很清楚知道是「人物」在走，但偶然潛意識中卻會覺得是「背景」在動，其情況有點類似阿巴斯在分析香港八十年代末新浪潮電影手法時所說的「將觀看的過程問題化」（problematizing the viewing process）的定義：你愈努力將世界凝定在自己反射的目光中，它便愈在底下的流逝（the more you try to make the world hold still in a reflective gaze, the more it moves under you）。[11] 若簡單打個比喻，便是人在反光的玻璃上凝看一幅移動中的卷軸，而最終留下的，就只有自己的眼睛。就此一觀看上的弔詭現象，阿巴斯在其書裏還有一段甚為精闢的闡述：
「這就像當前事件的發生速度正引發着一種激烈的『去同步化』：愈來愈多產生的畫面，使視覺差不多到達飽和的地步；然而伴隨着的，卻是總體觀看上的退化，以及解讀的無力——換言之，是一種『逆反幻覺』的狀態。」[12]（筆者譯）
簡言之，是事件發生的速度令到它們自身產生去同步化（desynchronization）的效果。換句話說，它造成的是事件與事件之間的關聯性和承接性的解離。歷史流逝速度之快，足以讓其在我們的觀念裏產生時間性上之錯置。〈菠蘿油王子〉裏的那些不同年代景物能相互並存的畫面，其實便是反映這種記憶上的混淆，即平時所謂的「記錯了」。而現代化和全球化所帶來資訊泛濫，亦造成我們日常視覺上的飽和（visual saturation），最終使人停留於一種「逆反幻覺」（reverse hallucination）的狀態裏。所謂逆反幻覺，據他解釋，若幻覺是看到不存在的東西（seeing what is not there），那逆反幻覺，便是看不見存在的東西（not seeing what is there）了。這裏或可回到我剛才所使用的那「卷軸」的比喻上：它的意義並不在於觀看本身，而是在於其突顯了觀看的底下，其實是一片蒼白與虛無。如此也呼應了阿巴斯所說的自世紀末以來，香港電影人在處理「香港」此一題材時其所面對的主要並不是既視感（déjà vu），而是一種「既逝感」（déjà disparu），以及伴隨「既逝感」而來的觀感上的麻木。[13] 有趣的是，如阿巴斯所強調，現實中的既逝感須以「將觀看的過程問題化」的方式呈現，從而給予觀眾觀看的經驗（experience）；然而此一方式，亦同時會強化了既逝感本身。故〈菠蘿油王子〉所面對的，其實是一個如何呈現「消失」的問題（假設我們可以忽略這句話語意上的弔詭處）。又如另一評論人譚以諾所言，電影裏的現實背景大角咀是「一個不斷重建的地方，但……並沒有看到重建帶來的改變，是以其中含著一種不斷運動的停滯（尤指在戲裏不斷旋轉的起重機）。」[14] 的確，經過了零三年的洗禮後，社會已經回復到過往的平靜，其表面上也似甚麼都沒有改變。然而，一切是否都真的沒有改變？作為本地的創作者，又要如何呈現自己心裏那種抽象的「消失」呢？
在回答之前，這裏或先容我提出電影裏另一值得注意的地方。在電影的後段，角色之間的對白明顯遠較前段為少，撇除配樂不計，不少時候更可謂是幾成「半默劇」。這顯然是作者有意讓觀眾集中於「觀看」影像而非「聆聽」劇情，而通過這種「無聲觀看」的過程，除了可讓觀眾專注感受其中的「既逝感」外，這裏其實更反映了一種深層的心悸和不安。如西美爾（Georg Simmel）所言，「一個只能觀看而不能聆聽的人，往往是會比一個只能聆聽而不能觀看的人顯得更為不自在」（Someone who sees without hearing is much more uneasy than someone who hears without seeing）。[15] 面對消逝中的事物，對白的省略更是意味着觀眾與故事的進一步隔離，以及前者和故事人物之間的連結的中斷。其營造的，是一種眼睜睜看着現實在眼前畸變，但自己卻又無能為力的感受。如果說〈菠蘿油王子〉所呈現的過去（即麥炳流落香港後那段暮氣沉沉且單調的打工生活）是沉悶的，而且是不乏弔詭處的，那麼當故事講述到其復國的旅途時，則更趨碎片化和荒誕。我們可以看到麥炳在棄麥太而去後，接連搏鬥鯨魚、面對著火的風車（影射唐吉訶德？）、在冰天雪地行走、被縛於甲板、同伴大叔如孫悟空般腳踏飛天金雞，最後更是一同對決高達……顯然，這裏呈現的是一種想像（且多數是麥兜對父親的想像），故事並沒有直接交代麥炳復國的結果，故仍可視之為一種未來，甚至可與麥太想像的未來（她一直月供「逸海陵園」，早已為自己選定一塊「風涼水冷」的墓地）作平行的對照。由此可見，過去和未來在〈菠蘿油王子〉的呈現裏都是充滿虛幻感的。相比之下，每當電影跳接回到「現在」的處境時，則可見更多實實在在，且是和當時港人明顯相關（relatable）的影射和諷刺了。這裏為省筆墨，還是不得不略引陳銘匡對電影後段的精彩概括：
「藉著實物攝影和電腦效果的結合，動畫細緻地模擬呈現大角咀這個舊區的面貌……不但有很多吊臂急促轉動，大樓會如積木般瞬間崩塌粉碎，而且還出現「市區重建局」機械人，用「死光」射毀一座座大廈，最後當整個社區只剩下麥兜身處的舊樓時，「市區重建局」解散，機械人粉身碎骨。然後，有一群人出現在已經拆毀得七七八八的城市中遊行……」[16]
長久以來，香港歷史都是處於被主流遺忘的狀態。然而從以上所引可見，人只有在這個城市被拆毀得滿目瘡痍的時候，才會出來作一次「柴娃娃」式的聚眾遊行，那麼這種行為本身，到底是在捍衞，還是「贈慶」？像在電影後段的特效故意營造了四周樓宇陸續倒塌的景象，而揚起的灰塵中卻可見天橋的交通如常，城市的倒塌對於城市人來說原來是毫無影響的。他們一直都停留在先前所述的「逆反幻覺」裏，看不見存在的東西（not seeing what is there）。人和風景一如剪報拼貼，當中或有黏連，但到底也不是不能剝離的。而人和城市能被隨意剝離的現實，更突顯了兩者的無關。先前人和城市那種固定的扣連感（rigorous connection）原來只是虛象，該崩塌的大廈還是須崩塌，該流徙的人們還是須要繼續流徙、流離。而〈菠蘿油王子〉真正所反映的景象，是人在面對既逝感時那種接近麻木的瘋狂（madness of the déjà disparu）。[17] 由此便可解釋麥太和麥兜在等待舊區重建時的消極心理過程：先接受收樓是無可改變的現實，再將此現實轉化為自己心內唯一的渴望（待巿建局收樓後，換取補償金便「發達」了），到最後眼白白看着連這僅餘的願望也落空，周圍一切舊有的景物都被清拆，偏偏就是「拆剩自己嗰棟」。而在消極的同時，〈菠蘿油王子〉亦反映了港人善於自嘲的本性，例如在麥炳的故事大致講述完畢後，即緊接上校長對着一眾學生的潮洲腔訓話：「算吧啦。唔好搞咁多嘢啦。夠皮啦。唔好諗啦。」，然後話鋒一轉，一本正經地說道：「好！跟住教大家做老襯」，其挖苦的意味，可見一斑。其餘的例子還有幼稚園所推廣的創意小便班 （creative pissing，呼應英諺pissing in the wind，徒勞之意），麥太月供的「逸海陵園」墓地上所豎立的「頂」字（頂讓之意，她供不起了），諸如此類，均可見港人在沙士過後的怨氣與黑色幽默，而且都是痛快淋漓、不失尖刻，卻又「實事求是」的反諷。正如麥炳所言，「印腳」的原因是「不想走動又不想定住」，故其本身其實也可被視為是一種對現實的折衷。而〈菠蘿油王子〉在很大程度上所體現的，就是香港人在零三、零四年期間面對着現實裏的那種無可改變的荒謬時，其苦中作樂的心態，以及其所願意折衷的處事態度和智慧。另外，除了先前所提及過的懷舊歌曲外，一些由電影自行製作的兒歌，如The Pancakes的〈咁咁咁〉和改編自〈我的心裡沒有他〉的〈教我如何去小便〉等也很值得我們注意。在上述兩首兒歌的歌詞裏，均大量使用了廣東話的虛詞「咁」，如前者的副歌「咁咁咁踏著步／我咁咁咁覓著路／如迷途只需咁樣樣做」，和後者的「佢話唔願變成咁／不過就／不過就／不過就會總係咁／嗰啲嘢／過去就／經已沒有嗰家嘢喇」。有趣的是，不論是用來作為一種對未來方向的指引（如前者），或一種純懷舊的指涉（如後者），「咁」這虛詞都能為語意添上了一層「不確切」但同時「親切」的感受。不懂粵語的人或會聽得一頭霧水，但懂得廣東話的觀眾當能對這種「悲涼中見滑稽」的處理發出會心的微笑。可見，一方面〈菠蘿油王子〉是以超現實和誇張的卡通手法，將過去這種抽象的「消失」具象化，而另一方面又以有意含糊但合乎童趣的指代，來讓觀眾自行對號入座，從而亦讓電影的懷舊主題得着某種的集體意義。毫無疑問，〈菠蘿油王子〉是在追悼一個逝去的時代。但若說「時代」這廣闊的概稱實在包含太多與個人或有關或無關的內容，那麼在創作原意上而言，〈麥兜〉電影其實真正推許和追悼的是時代中的哪些精神？我們又能否從中窺見一些作者的自況在內？
精神上的昇華與作者的寄託
儘管〈菠蘿油王子〉開宗名義說的就是麥炳的故事，但當中有關麥炳的背景其實交代得相當含糊。尤其是當我們總是傾向將人物背景解讀為對應某一現實時，我們便不得不承認，它們其實和現實都是有很大落差的。歷史並不會輕易讓人對號入座。而即使是撇除歷史，單看文化形象，菠蘿油王子這名號也不見得是有甚麼特殊含義或影射。它既和香港過往殖民地政府的形象扯不上甚麼關係，也不帶有特別濃厚的中國傳統色彩或意味（例如不像白先勇小說〈芝加哥之死〉中的主角吳漢魂般，單從名字便可見出作者明確的寄寓）。只看角色外觀，還可能會覺得有點像印度阿差。它惟一能教人聯想到的寓意，可能便是所謂的「菠蘿包冇菠蘿」，即子虛烏有是也。故此當我們看到麥炳是如何被他的隨從蛋撻掉包王子身分時，有時也會感到這種安排實在是相當兒戲。歷史在〈麥兜〉的處理下往往是顯得不真實和荒誕的。由是可見，若以單純寫實的目光來分析作者的寓意和寄託，無疑是近乎緣木求魚。
幸而，在電影其中一幕有關麥炳家中的場境裏，總算是給上述的問題提供了一點線索。憑着麥炳的書架，我們或可略窺麥炳平日精神上的寄託。書架上既有《魯迅全集》、《海子詩選》等嚴肅文學，也有《自學魔法大全》、《齊眉棍法七日通》這些「雜書」，還有更多看不清名目的書籍（有可能是三毫子小說之類）。這固然在某程度上反映了往日香港文化上的混雜性和自由度，如很多當年在大陸台灣不能看的書，在香港都可以找得到。而四五十年代間不少有份量的內地學者因走難而來到香港（如牟宗三、唐君毅等），也間接加重了這地方部分人們的「遺民感」。儘管如此，我還是得指出，在舊日的香港，若只計中年或更年長的男性，最典型的人辦恐怕還不是知識分子，而是視自己為知識分子的人。這樣說或有點刻薄，但不能否認，那年代的確有不少人一方面對「知識分子」有嚮往，但另一方面在「為兩餐」的現實下又自知自己和「知識分子」的距離，折衷之下，便唯有是先培養了「知識分子」的興趣再算。如麥兜自己也承認，他從母親處聽來的有關父親的故事並不一定真實，故在現實中的麥炳很有可能就是這一類人，儘管無法求證。而謝立文亦曾在訪問中提到，他覺得史家錢穆「有一點」像麥兜。他接着道：「想想他對學問那份堅毅，對中國文化和歷史的一往情深。他做好多事都失敗了，國破家亡，顛沛流離，來了香港，又去臺灣，再多困難都不覺得失敗。晚年他盲了，已經看不了書，就聽收音機，聽他太太讀新聞，寫《晚學盲言》……我看他那部書很受感動，我覺得他好麥兜。現在我遇到一些問題，如果想知道最傳統的中國人會怎麼看，我就去看他的書。」[18] 可見其對中國上一代的知識分子實是懷有相當感情和抱持肯定態度的。在〈菠蘿油王子〉的片末，我們看到麥炳自復國的途上來到一大瀑布的盡頭，面對着懸崖和茫茫雲海，前行顯然通往虛無。但他卻選擇繼續前進，他的同伴也為之啞然。接着螢幕浮現出海子在1989年所寫的絕命詩作：〈面朝大海，春暖花開〉。如果前人所寫的是心跡，那麼謝立文在此時所作的，就顯然是一種追悼和致敬了。而這一切一切感受，還是需要憑藉藝術的呈現，其意義方能保存得恆久。走筆至此，也不期然令我再想起〈失物招領處〉的下半節內容：
「尋回的物品」——那段永不退讓予前景，亦不因我們接近而消解的藍色距離；那惟一當觸及時，不會愈發攤展和放長，而只會顯得更為堅實和有壓迫感的東西：是那着色的背景帷幕。這就是一切舞台表演能有如此無與倫比的「氛圍」的原因。[19]（筆者譯）
背景的帷幕，是一切傳統戲劇表演的前提。這裏說的，是藝術表達和現實有本質上的分別。戲劇裏的帷幕予人的感受顯然和現實中的背景不同。但若非前者所營造的予人的壓迫感，人們也無從重塑事物在他們心內原初的形象。藝術和現實的關係，往往是一層對照；而人和藝術，則常是一種依存。而〈麥兜故事〉和〈菠蘿油王子〉作為其中兩部能反映時代和經得起時間沖刷的卡通作品，其價值和意義也大抵在此。
二零二零年十一月四日
[1]“What makes the very first glimpse of a village, a town, in the landscape so incomparable and irretrievable is the rigorous connection between foreground and distance. Habit has not yet done its work. As soon as we begin to find our bearings, the landscape vanishes at a stroke, like the façade of a house as we enter it. It has not yet gained preponderance through a constant exploration that has become habit. Once we begin to find our way about, that earliest picture can never be restored.” Benjamin Walter, One-way Street, trans. by Edmund Jephcott, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts．London, England, 2016, p.62.
[2]陳銘匡 (2010)，後零三的香港歷史反思 : 閱讀《麥兜菠蘿油王子》與《功夫》。文化研究@嶺南，18。
[3]湯禎兆，《麥兜菠蘿油王子》的本土性問題，2004-06-21。
[4]朗天，麥兜故事：坐困傻城的後九七情懷，2001香港電影回顧，2001年。
[5]梁秉鈞（也斯）選集。
[6]“It may have found a subject, Hong Kong itself, but Hong Kong as a subject is one that threatens to get easily lost again. This time around the threat will not be that there is no interest in Hong Kong - Hong Kong is today very much on the agenda. The threat will be that Hong Kong as a subject will be presented and represented in terms of some of the old binarisms whose function it is to restabilize differences and domesticate change... like East and West, or tradition and modernity... Hong Kong will disappear as a subject, not by being ignored but by being represented in the good old ways.” Abbas, Ackbar, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis: University of Minnesota Press , 1997, p.25.
[7]陳銘匡 (2010)，後零三的香港歷史反思 : 閱讀《麥兜菠蘿油王子》與《功夫》。文化研究@嶺南，18。
[8]同上。第二頁。
[9] 「十幾年來，我都活在負債的狀態中，總是欠欠欠，欠這個那個歌手的歌詞。
多慶幸這次沒有。在張國榮最後一張專輯灌錄過程中，分給我的詞，我都寫完了。從1995年他復出樂壇開始，我替他打造了大量不同風格的歌詞，飛揚、纏綿、妖媚、憂鬱、沈溺、喜悅、悲傷，轉眼8年，至此畫上了句號。
可遺憾的是，在最後的五首歌的歌詞裏，我依然按以往路線在感情世界中唱遊，並沒有寫下一些心靈雞湯式的歌詞。監製曾經提醒我，別寫太悲的東西，我也沒特別放在心上，忽略了當時他心境上的需要。
我忽然很內疚，寫下了那麼多勾引聽眾眼淚的歌詞，究竟對這個世界有甚麼意義？
羅蘭巴特在《戀人絮語》的名句：「眼淚的存在，是為了證明悲傷不是一場幻覺。」但讓我證明了失戀的真實，對聽眾又有沒有幫助？如果發泄真有療效，我更希望將來可以將功補過，在每首傷感的情歌昇華出快樂的力量。這是4月1日後我最大的領悟。
物件會消失，事件卻永存。特別是音樂，特別是歌詞，母帶完成，發片之後，要修改已來不及。
我會警惕自己，往後無論如何匆忙，都不可以寫下讓自己事後後悔的歌詞。因為生命無常，音樂的生命卻無限。我們永遠不知道什麼時候流動中的片段成為定格，只能重溫，不容再造。」見林夕《南方都市報》專欄，「四月一日之後」，2003/04/21。
[10]陳銘匡 (2010)，後零三的香港歷史反思 : 閱讀《麥兜菠蘿油王子》與《功夫》。文化研究@嶺南，7。
[11]Abbas, Ackbar, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis: University of Minnesota Press , 1997, p.26.
[12]"It is as if the speed of current events is producing a radical desynchronization: the generation of more and more images to the point of visual saturation going together with a general regression of viewing, an inability to read what is given to view--in other words, the state of reverse hallucination." Ibid.
[13]Ibid.
[14]譚以諾，麥兜系列電影中的香港，2013。
[15]Quoted from Benjamin Walter, On Some Motifs in Baudelaire, p.341
[16]陳銘匡 (2010)，後零三的香港歷史反思 : 閱讀《麥兜菠蘿油王子》與《功夫》。文化研究@嶺南，18。第四頁。
[17]Abbas, Ackbar, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis: University of Minnesota Press , 1997, p.78.
[18]謝立文：我還不夠麥兜 主場報道 主場新聞。
[19]Articles found.— The blue distance which never gives way to foreground or dissolves at our approach, which is not revealed spread-eagled and longwinded when reached but only looms more compact and threatening, is the painted distance of a backdrop. It is what gives stage sets their incomparable atmosphere. Benjamin Walter, One-way Street, trans. by Edmund Jephcott, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts．London, England, 2016, p.63.
Bibliography
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原刊微批，2021年12月12日。網址：（https://paratext.hk/?p=3817&fbclid=IwAR06Yy4x3CeHX98l2AfRsZfcdftqoBvS9ZOnI1GCfeQMO-1Iysp2YDqmrX0）
