《悲情城市》的層層嘲弄 陳雲
從《風櫃來的人》、《童年往事》、《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》以至榮獲威尼斯影展大獎的《悲情城市》，我看到侯孝賢的電影藝術愈來愈縝密，但始終不改他淡淡的、不經意的肌理的自然主義技巧。侯孝賢遠鏡的攝影，着重背景聲音的錄音和刻意擬真的情節，配上一個沉重卻又無所指謂的片名——《悲情城市》而不是《悲慘城市》，深沉地道出生命的重複冗長而無意義，片中種種嘲弄，恰好就像我坐在影院內兩個半小時一般地令人無所適從。
劇本是史詩格局，精神卻是反史詩的、或史詩的諧仿的——人在困境中的忍耐與掙扎，一切都復歸於無意義。影片開始時日皇宣布投降，林家老大林文雄生下小孩，影片結束時國民黨宣布撤出大陸，吳寬美也是孤守着一個小孩。台灣日治時期結束，林阿祿（父親）的藝妓館重開。老二被日本徵去菲律賓當軍醫失蹤。老三林文良被日本徵去上海當通譯，日本投降後被當作漢奸通緝，逃奔返台，險成痴狂，康復後企圖發達，便與上海匪幫串通，走私貨品往返上海，後來上海幫為了侵吞其利益，用檢肅戰犯漢奸條例，誣陷下獄，出獄後變成瘋人。老四林文清天資聰穎，可惜八歲時跌傷而耳聾，經營照相館，與知識青年吳寬榮同住，時與一批憂國傷時的知識份子來往，傾心社會主義。文清與寬榮的護士妹妹吳寬美相識，彼此用紙筆交談，漸生情愫。
一九四七年二月二十八日，國民黨駐台的陳儀政府貪贓枉法，台灣民眾發動革命，國民黨自大陸調兵聯同陳儀的匪幫份子血腥鎮壓民運（「二二八事件」）。文清與朋友下獄，文清獲釋，朋友被處死，寬榮逃入深山長期抵抗，不允文清加入民主運動組織，反而囑其照顧妹妹。此時老大文雄與上海幫算帳被槍殺，文清辦了喪禮後便與寬美結婚，生下一子後即被國民黨逮捕。
戲裏洋溢生命的悲情和迷惘，林家所有曾作出掙扎的人，不論正途還是邪途的掙扎，統統在外來強權的陰影下歸於毀滅。環境，不論是大自然和社會民眾，對人的生命的磨損漠不關心。在血腥鎮壓的時候，八斗子一樣是霧掩群山，詩意盎然；黑幫拼搏之時，勞工一樣地在抹地板，習以為常。一切人世的是是非非，都變得沒有意義，要活着就得如吳寬美（文清妻）的一貫中國婦女的面容。分不出是喜是哀，是愁是樂；就如八斗子的山頭可以無動於衷地忍受電線桿與薄霧的共同存在，就如台灣人無可奈何地接受荷蘭、西班牙、日本以至國民黨的殖民統治——只有忍耐，沒有意義。
老大要叱咤黑幫，老三要走私販毒，老四要支援民運，他們用不同的方法和思想與強勢對抗，但結果都是一樣的被毀掉。反而從來不作掙扎的人：老朽的林阿祿（收山的幫會龍頭）、婦女、小孩、妓女、賭徒，都可在時局動盪中安然無恙。新的時代來臨了，但卻並不歡迎有新才能和新思想的人加入，反而頭腦守舊的人卻能生存。這就是中國社會的寫照：汰強留弱，強的死去，弱的生存。若以《悲情城市》與契訶夫的《櫻桃園》比較，便覺中國社會的悲情。《櫻桃園》的一切舊人物舊思想都遭淘汰，新事物新人物主掌新時代。
「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄……古今多少事，都付笑談中」。中國人往往對歷史採取敷衍的態度，好作士大夫之假寬懷、假豁達。國民黨殘虐台灣人之血未乾，他們便向外界推展什麼「台灣經驗」了。《悲情城市》令人們重新體認過去，重新體認生命的深沉的悲情，重新將本該記住的都記住。
片子以侯氏一貫的自然主義風格，《風櫃來的人》就用頗長的時間，以焦點無限遠的鏡頭拍攝海灣，現場錄音毫不吝嗇地收入所有聲音，不管是有意義的或無意義的。《戀戀風塵》在主角悲戚的時候也能忍住手，不作無謂的近鏡特寫，儘管這些有時流於粗糙，但我卻一一忍耐着，因為我知道侯氏忠於電影、忠於自己。相反，我對謝晉或張藝謀的完美性——完美的商業主義／投機主義卻按耐不住。
悲者，異體同悲，憫一切眾生苦。正因一切都無所謂意義，才堪足悲。國民黨政府由土匪組成，受他們欺壓的林家也是幫會世家，無人真善，無人真惡（按：亦真善時皆真善，真惡時皆真惡）。影片只是對一切寄予同情，照單全收。片中有各種語言，日本話、北方話、蘇州話、閩南話，有雅談也有穢語；國民政府在台灣開張，林阿祿的「小上海」藝妓館也開張。國民黨士兵殺人有理，幫會一樣殺人有理，不過國民黨士兵是計算精確的謀殺，幫會的仇殺多是因雙方懾懦地打，打出真火後才動殺機的。懾懦而跡近滑稽的廝殺場面在侯氏的前幾部片都可見到，不過這次與正規軍的謀殺場面並存，嘲諷效果更大。
從《風櫃來的人》、《童年往事》、《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》以至榮獲威尼斯影展大獎的《悲情城市》，我看到侯孝賢的電影藝術愈來愈縝密，但始終不改他淡淡的、不經意的肌理的自然主義技巧。侯孝賢遠鏡的攝影，着重背景聲音的錄音和刻意擬真的情節，配上一個沉重卻又無所指謂的片名——《悲情城市》而不是《悲慘城市》，深沉地道出生命的重複冗長而無意義，片中種種嘲弄，恰好就像我坐在影院內兩個半小時一般地令人無所適從。
劇本是史詩格局，精神卻是反史詩的、或史詩的諧仿的——人在困境中的忍耐與掙扎，一切都復歸於無意義。影片開始時日皇宣布投降，林家老大林文雄生下小孩，影片結束時國民黨宣布撤出大陸，吳寬美也是孤守着一個小孩。台灣日治時期結束，林阿祿（父親）的藝妓館重開。老二被日本徵去菲律賓當軍醫失蹤。老三林文良被日本徵去上海當通譯，日本投降後被當作漢奸通緝，逃奔返台，險成痴狂，康復後企圖發達，便與上海匪幫串通，走私貨品往返上海，後來上海幫為了侵吞其利益，用檢肅戰犯漢奸條例，誣陷下獄，出獄後變成瘋人。老四林文清天資聰穎，可惜八歲時跌傷而耳聾，經營照相館，與知識青年吳寬榮同住，時與一批憂國傷時的知識份子來往，傾心社會主義。文清與寬榮的護士妹妹吳寬美相識，彼此用紙筆交談，漸生情愫。
一九四七年二月二十八日，國民黨駐台的陳儀政府貪贓枉法，台灣民眾發動革命，國民黨自大陸調兵聯同陳儀的匪幫份子血腥鎮壓民運（「二二八事件」）。文清與朋友下獄，文清獲釋，朋友被處死，寬榮逃入深山長期抵抗，不允文清加入民主運動組織，反而囑其照顧妹妹。此時老大文雄與上海幫算帳被槍殺，文清辦了喪禮後便與寬美結婚，生下一子後即被國民黨逮捕。
戲裏洋溢生命的悲情和迷惘，林家所有曾作出掙扎的人，不論正途還是邪途的掙扎，統統在外來強權的陰影下歸於毀滅。環境，不論是大自然和社會民眾，對人的生命的磨損漠不關心。在血腥鎮壓的時候，八斗子一樣是霧掩群山，詩意盎然；黑幫拼搏之時，勞工一樣地在抹地板，習以為常。一切人世的是是非非，都變得沒有意義，要活着就得如吳寬美（文清妻）的一貫中國婦女的面容。分不出是喜是哀，是愁是樂；就如八斗子的山頭可以無動於衷地忍受電線桿與薄霧的共同存在，就如台灣人無可奈何地接受荷蘭、西班牙、日本以至國民黨的殖民統治——只有忍耐，沒有意義。
老大要叱咤黑幫，老三要走私販毒，老四要支援民運，他們用不同的方法和思想與強勢對抗，但結果都是一樣的被毀掉。反而從來不作掙扎的人：老朽的林阿祿（收山的幫會龍頭）、婦女、小孩、妓女、賭徒，都可在時局動盪中安然無恙。新的時代來臨了，但卻並不歡迎有新才能和新思想的人加入，反而頭腦守舊的人卻能生存。這就是中國社會的寫照：汰強留弱，強的死去，弱的生存。若以《悲情城市》與契訶夫的《櫻桃園》比較，便覺中國社會的悲情。《櫻桃園》的一切舊人物舊思想都遭淘汰，新事物新人物主掌新時代。
「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄……古今多少事，都付笑談中」。中國人往往對歷史採取敷衍的態度，好作士大夫之假寬懷、假豁達。國民黨殘虐台灣人之血未乾，他們便向外界推展什麼「台灣經驗」了。《悲情城市》令人們重新體認過去，重新體認生命的深沉的悲情，重新將本該記住的都記住。
片子以侯氏一貫的自然主義風格，《風櫃來的人》就用頗長的時間，以焦點無限遠的鏡頭拍攝海灣，現場錄音毫不吝嗇地收入所有聲音，不管是有意義的或無意義的。《戀戀風塵》在主角悲戚的時候也能忍住手，不作無謂的近鏡特寫，儘管這些有時流於粗糙，但我卻一一忍耐着，因為我知道侯氏忠於電影、忠於自己。相反，我對謝晉或張藝謀的完美性——完美的商業主義／投機主義卻按耐不住。
悲者，異體同悲，憫一切眾生苦。正因一切都無所謂意義，才堪足悲。國民黨政府由土匪組成，受他們欺壓的林家也是幫會世家，無人真善，無人真惡（按：亦真善時皆真善，真惡時皆真惡）。影片只是對一切寄予同情，照單全收。片中有各種語言，日本話、北方話、蘇州話、閩南話，有雅談也有穢語；國民政府在台灣開張，林阿祿的「小上海」藝妓館也開張。國民黨士兵殺人有理，幫會一樣殺人有理，不過國民黨士兵是計算精確的謀殺，幫會的仇殺多是因雙方懾懦地打，打出真火後才動殺機的。懾懦而跡近滑稽的廝殺場面在侯氏的前幾部片都可見到，不過這次與正規軍的謀殺場面並存，嘲諷效果更大。
片中經常打悶雷，只有雷聲，沒有大雨；片中人物常作掙扎和犧牲，但世局始終不改，就像清末以來的中國近代史一樣，歷經戰爭血洗，但頑劣愚昧如故。人的生命在宇宙中只不過是不斷重複的生死榮枯而已，大地對近代中國從來未動過真情。要憐憫，就只有我們自己憐憫自己。
八斗子漁港的人生幾度滄桑，但山上白芒依舊照開，依舊迎風而舞。「念天地之悠悠，獨愴然而涕下！」
片子裏一切中國的傳統都是無力和朽敗的，但對日本的傳統卻有哀榮的禮讚。日本撤出台灣後，吳寬榮日本友人（戰死）之妹靜子姑娘將竹劍及和服贈與寬榮和寬美，靜子還將兄長的日本和歌之宣紙書法贈給寬榮，一同懷緬明治維新時少女在櫻花盛放時跳崖自殉的豪情，在燦爛中死去的人生。台灣人懷緬日本人，是因為日皇一向將殖民地人民看作日本帝國的子民對待，有義務也有權利，台灣人要服兵役，但也可得到戰時配給。不像國民黨，人民有義務卻無權利。為外國奴則有尊嚴，為本國民則為螻蟻，這可說是近代中國社會之可笑處。
影片裏絕少提及什麼儒家大義或歷史典故，反而我們見到瘋狂後的老三（林文良）老愛偷吃神枱祭品，小孩見了只是又叫又笑，家長林阿祿見了，也只無可奈何地哀求：「拜了神才吃吧！」近代中國禮法之貧弱可見。文清辦喪事後又辦婚禮；婚禮裏面，侯氏將三跪九叩用無音樂伴着的對白表現其重複而無意義：
「一叩首、再叩首、三叩首，起；四叩首、五叩首、六叩首，起；七叩首、八叩首、九叩首……」
重複的叩首，重複的仇殺，重複的生子，重複的抗暴平亂。本片在探討人生方面，其廣度勝於大島渚的《儀式》。
政治在片子裏的處理也是全方位的，有作家、教師、記者和馬克思主義者的論政，也有平民百姓的家常：日本旗比國民政府的旗好掛，紅點在中間，怎掛都可以，國民政府的旗卻要分清上下，掛錯就倒楣，被官長責罵。
語言是人類自以為可產生意義的主要手段，《悲情城市》也對之嘲弄。最聰明的兒子文清（老四）是個聾子，口不能言，只能筆談。影片將文清的語言用端正無情的宋楷打出字幕，文清礙於筆談，只能用含蓄的文言中文表達他激動的內心感情，親密的寬美和文清只賴淡遠的文言中文交談，可謂阻隔。片內唯一的手寫文字是日本人的和歌書法和文清從獄中替同志挾帶出來的血遺書，對友人的孩子展示：「要尊嚴地活下去，父親無罪。」文清也曾開口說話，那是向林儀（陳儀？）的特務表露身份時勉強講的：「我是台灣人！」但特務不信他，反而用日本話加以盤問。
片中能夠發出的語言都是聒耳的和言不及義的，婦女的賭咒聲，市場叫賣聲，陳儀的平亂演辭和其他「幹你的娘」的話。
羅朗·巴特說，儀式就是沒有所指（signified）的能指（signifier），沒有意義的一串符號。任何賦予意義的行為都復歸灰飛煙滅，白白流損，無跡可尋。
藝術家面對人生的儀式，無從反抗，充其量只能予以記錄，牢牢記住，以我們深深的記憶對抗無意義的重複。片末，林文清知道行將被捕，一家盛裝，自己替自己照了一張全家福——
立此存照。
摘自陳雲書評集《讀破萬卷書》頁254-259，初刊《電影雙周刊》1990年1月11日。
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